Beastars, mais do que uma fábula

Quando se fala em anime feito em CGI (computer generated imagery), todos já olham estranhamente, mas não deve ser o caso de Beastars, de 2019, produzido pelo estúdio Orange, que só trabalha com esse tipo de técnica. Adaptação do mangá homônimo de Paru Itagaki, terminada agora a primeira temporada, a obra consagra-se como uma das melhores do ano na cena, por diversos motivos.

Beastars passa-se num universo de animais humanizados, isto é, antropomórficos, predominantemente dentro de uma escola, a Cherryton, numa sociedade onde é proibido que carnívoros devorem herbívoros. Mais do que isso, toda ação gira em torno do clube de teatro e o protagonista é um lobo que esconde ao máximo a sua natureza. Já deve ter ficado claro que, como as fábulas, o anime metaforiza a vida em comunidade e engloba questões psico-filosóficas, não é?

 Antes de tudo, é preciso lembrar que a sociedade é um lugar onde, segundo Freud, pai da psicanálise, “ao menos todos capazes de viver em comunidade — contribuem com o sacrifício de seus instintos, e que não permite — de novo com a mesma exceção — que ninguém se torne vítima da força bruta” (FREUD, 2011, p. 40-41). Ou seja, é necessário reprimir os seus sentidos animais para se viver socialmente. Ora, essa é a premissa da vida civilizada, do anime de Beastars, e que é quebrada logo no começo do primeiro episódio: ninguém sabe quem foi o malfeitor, mas um animal foi devorado na escola.

 Essa situação deixa todos os herbívoros em pânico e, ao mesmo tempo, revela um preconceito sobre os carnívoros que, por sua vez, sentem relativa raiva dos primeiros e da lei que os defende, o que lembra o pensamento nietzschiano de que a sociedade é um local em que uma massa de fracos vence os fortes (NIETZSCHE, 2009).

 Além disso, não se pode esquecer de que o anime foca no grupo de teatro, isto é, uma arte que busca o Belo através da atuação; de certa forma, do fingimento. Como disse Shakespeare, mestre da dramaturgia: “O mundo inteiro é um palco, e todos os homens e mulheres, apenas atores” (SHAKESPEARE, 2013, p. 62). A representação, tanto em Beastars quanto na vida real, continua além dos holofotes, já que não se pode fazer nem falar tudo o que se deseja à luz do dia, em qualquer que seja o contexto social, pois há regras implícitas e explícitas que norteiam e “vigiam” seus usuários e punem quem as infringe (FOUCAULT, 2014).

 Como não poderia deixar de ser, embora não pareça, toda esta pressão e vigilância causa sofrimento às pessoas: “(...) privar um instinto de satisfação (...) É algo que tem seus perigos; se não for compensado economicamente, podem-se esperar graves distúrbios” (FREUD, 2011, p. 43). É o caso do protagonista da história, o lobo Legoshi, que, diferente de tudo o que se espera (inclusive dentro da obra), não é violento nem se exibe pela sua força, mas é gentil e calmo. Todavia, como já revela a abertura do anime, uma noite  — o que é simbólico, horário que a razão diminui um pouco, as subjetividades e vontades vêm à tona —, o lobo se deixa levar pelos instintos e quase devora uma coelha (pela qual, depois, ele se apaixona).

 Essa personagem, Haru, não é bem vista pelas outras coelhas e mesmo por alguns espectadores, porque ela “fica” (faz sexo) com qualquer animal, mesmo de outras espécies, como o cervo e líder do teatro, Louis, ou como quando já ia se entregar ao Legoshi, mesmo sem conhecê-lo, antes de ele fugir. Beastars é muito competente nisso, por juntar, ao mesmo tempo, questões humanas (morais) e animais (instintivas).

 No anime, Haru diz que cede a todos por medo, pois sabe que é fraca e frágil, então, se ser usada por outro animal lhe permitirá continuar viva, ela deixará, mesmo que não haja amor envolvido. É triste e reflexivo. Por outro lado, ela também diz que é só durante a relação sexual que todos são iguais. Não é nem preciso dizer que “tirar a roupa” e “ficar nu” é algo tanto literal quanto metafórico. Sem contar que “o amor sexual (genital) proporciona ao indivíduo as mais fortes vivências de satisfação, dá-lhe realmente o protótipo de toda felicidade” (idem, ibidem, p. 46). Daí, o preconceito que mascara a possível inveja inconsciente das outras coelhas sobre Haru e, na vida real, das pessoas “tradicionalistas/reacionárias” quanto à liberdade sexual dos outros. Novamente, pode-se lembrar de Nietzsche e a moral dos fortes e fracos.

 O anime aborda, então, um triângulo amoroso entre Legoshi, que ora se move pelos sentimentos, ora pela racionalidade, Haru, que se deixa levar mais pelos instintos, e Louis (o cervo, líder e ídolo da turma do teatro), que tenta ao máximo esconder seus medos e fraquezas de herbívoro e mostrar uma imagem de forte e elegante — muito coerente, já que é o maior representante da arte de atuar. O lobo gosta da coelha que gosta do cervo. Situação complicada, difícil de lidar, que evoca questões psicológicas.

 Por falar nessa área de estudo, há uma espécie de “psicólogo”, um panda que vive fora da escola, na cidade, no “mundo dos adultos”, ou, como ele mesmo diz, de quem aprendeu a dominar os seus instintos e que sabe que, de qualquer forma, há uma fuga, no caso, o “mercado negro”, local em que é possível comprar e vender carne, onde crimes acontecem, todos sabem, mas não fazem nada para impedir, apenas afastam as crianças e os estudantes. Nada mais verossímil. Se quiser aproximar da realidade de cá, troque “carne” por “drogas” ou “prostituição”.

 É esse panda que ensina a Legoshi que, na verdade, o que ele sente pode não ser amor, mas somente desejo; que o medo que ele tem de perder a coelha para alguém é, no fundo, medo de perder a própria presa, seu objeto de prazer. É impossível não lembrar de Nietzsche: “Amamos, em definitivo, somente nossas inclinações e não aquilo a que nos inclinamos” (NIETZSCHE, 2013, p. 111). Isto é, ama-se o desejo, não o desejado; gosta-se apenas dos sentimentos e das sensações boas que o outro pode causar, mas não própria e especificamente do causador, tanto que, quando alguém deixa de ser fonte de prazer, é trocado por outra pessoa.

 Ainda assim, Beastars não se trata apenas de romance. Há ação, outros personagens interessantes, lutas/brigas (obviamente, sem poderes e exageros, pois a obra, como já deve ter ficado claro, não é um shounen), cenas cômicas, diálogos reflexivos e poéticos e momentos muito tensos, tudo feito com bastante cuidado, tanto na animação e nos enquadramentos, quanto nas cores e na trilha sonora. Aliás, a abertura é um show à parte, com imagens em stop-motion (aquela técnica de sequência de fotografias de objetos para simulação de movimentos) e música jazz, bem ao estilo das openings de Cowboy Bebop (1998) e Baccano! (2007), embora sejam instrumentais.

(Abertura de Beastars)

 Se fosse para apontar um ou outro “defeito” nesta primeira temporada, pode-se falar que alguns episódios soam desconectados, como, por exemplo, um no qual muito do tempo é gasto descrevendo ações e pensamentos de uma galinha. O capítulo é interessante e engraçado, tem seus próprios questionamentos e a personagem até possui relação com Legoshi, mas soa relativamente desnecessário.

 Outro ponto que parece desconexo é a falta de investigação sobre a morte que acontece no começo da história: ninguém sabe como foi, quem praticou o assassinato, as consequências etc. De vez em quando, até mencionam o fato, mas em boa parte do anime é esquecido. Uma hora, retomam, mas leva tempo. De qualquer forma, são apenas 12 episódios e esses detalhes não estragam a obra. Na já confirmada segunda temporada, ao menos a parte do crime deve ser melhor trabalhada.

 Em resumo, Beastars foi uma grata surpresa neste 2019. Por vezes, nem parece que é feito em CGI. Repleto de metáforas e levantamentos sócio-psico-filosóficos, é uma obra adulta que merece atenção não apenas pelo seu conteúdo, mas pela forma como aborda tudo, afinal, não se vê narrativas com animais antropomórficos toda hora, quase uma fábula moderna, mas sem o clichê maniqueísta de Bem e Mal, “final feliz” (pelo menos por enquanto) e lição de moral. Um verdadeiro trabalho artístico. Que venha a segunda temporada.

REFERÊNCIAS

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso.  24. ed. São Paulo: Edições Loyola, 2014.

FREUD, Sigmund. O mal-estar na civilização. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Penguin Classics & Companhia das Letras, 2011.

NIETZSCHE, Friedrich W. Além do Bem e do Mal. Tradução de Antonio Carlos Braga e Ciro Mioranza. São Paulo: Editora Escala, 2013.

NIETZSCHE, Friedrich W. Genealogia da moral: uma polêmica. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

SHAKESPEARE, William. Como gostais, seguido de Conto de inverno. Tradução de Beatriz Viégas-Faria. Porto Alegre, RS: L&PM POCKET, 2013. (Coleção L&PM Pocket, v. 727).

Breve comentário sobre Otelo, o Mouro de Veneza

Shakespeare viveu no período do Classicismo, uma época em que os artistas buscavam inspiração nos elementos da mitologia greco-romana. Este fato aconteceu por os textos clássicos terem sido publicados em maior escala, por causa da invenção da imprensa, e os pensadores quererem novos ares, até pelo momento de descobrimento de novas terras, povos e culturas, com as navegações.

Sobre os gregos, como se sabe, eles buscavam o ideal, a perfeição, o culto à forma, a padronização, o belo e a racionalização. O teatro era dividido em dois grandes gêneros: Tragédia e Comédia. Otelo (2014) é uma tragédia (final triste que consagra o herói) que possui todos esses tópicos.

A peça se passa, na maior parte do tempo, nas ruas de Veneza (cidade italiana) e em um único momento, num porto de Chipre (ilha do mar Mediterrâneo). A obra narra a história de Otelo, um mouro a serviço de Veneza, um dos homens mais respeitados do exército, e sua esposa Desdêmona, filha de Brabâncio, que é um senador veneziano.

Dentre os servos de Otelo há Iago, um homem cruel, mentiroso, ganancioso e inteligente, mas que usa sua esperteza para o mal. É bom lembrar que a racionalização é um dos elementos valorizados pelos gregos, logo, pelos classicistas. Ao ver que o posto que queria tomar foi assumido por Cássio, que é outro servo de Otelo, Iago deseja se vingar de todos: de Cássio, por ter conseguido o cargo que ele queria; de Otelo, por ser negro, estrangeiro, casado com uma das mais belas mulheres locais e por desconfiar de que o mouro tenha dormido com sua esposa,  Emília; e de Desdêmona, por deseja-la e ela ter aceitado se casar com Otelo.

Utilizando-se de toda sua capacidade argumentativa e persuasiva, Iago engana todos, fazendo com que Otelo despeça Cássio de seu cargo (por causa de uma briga arranjada com outro servo de Iago); depois, faz com que Otelo desconfie de que Cássio possua um relacionamento extraconjugal com sua mulher, Desdêmona. E após mais armações de Iago, Otelo termina louco de ciúme e mata sua própria esposa.

A obra é dividida em cinco atos e quinze cenas. Nela, são apresentadas algumas formas de preconceito, uma crise política e visões (algumas, distorcidas) sobre honra, traição e amor.

Sobre o preconceito presente na peça, é possível destacar o racial, o religioso e o xenofóbico. Como se sabe, a Inglaterra é uma ilha, portanto, um lugar isolado dos outros países europeus. Isso é refletido na sua literatura, na qual, muitas vezes, quando aparece algum estrangeiro, é observado com maus olhos e desconfiança. É o caso de Otelo, que não é bem visto por Iago e outros personagens, por ter vindo de fora (a raiva de Iago por Cássio também é justificada com esse argumento: Cássio subiu de cargo e era florentino, enquanto ele, veneziano, continuou no que estava).

O preconceito racial, por sua vez, é presente em quase toda a obra. É fácil encontrar trechos em que outros personagens zombam de Otelo por causa de sua cor, mesmo que ele seja de uma classe superior: “Iago – (...) Neste momento, um carneiro velho e preto está cobrindo sua ovelhinha branca.” (p. 23). Nota-se, nesse trecho e em vários outros, a comparação de Otelo aos animais. Quando Iago profere essas frases de cunho erótico, essa analogia é frequente.

O preconceito religioso também é percebido nas falas de Otelo: “(...) eu agarrei o cão peçonhento circuncidado pelo pescoço e o apunhalei assim” (p. 191). A circuncisão é uma operação que retira parte do prepúcio do corpo masculino. Esse tipo de cirurgia é feito pelos judeus para serem confirmados na religião. No Novo e no Velho Testamentos, sempre que é usado o termo “circuncidado”, faz-se referência aos judeus. Há outros momentos em Otelo nos quais Iago faz comparações do cristianismo com outras religiões, sempre rebaixando-as. Dialeticamente, por ser escrita no período do Classicismo, há várias expressões exaltando alguns deuses mitológicos ao mesmo tempo em que o Deus cristão é citado.

No campo social, a peça demonstra haver certa instabilidade e crise política no país. Em um trecho, Brabâncio (pai de Desdêmona) xinga Iago de “canalha”, ao que este devolve, ironizando, chamando-o de “senador”: “Brabâncio – Você é um canalha. / Iago – E você um senador!” (p. 17). Além disso, há conversas de alguns personagens sobre uma guerra e ameaça do Império Otomano.

Ademais, a obra demonstra algumas questões sobre amor e traição: o que é o amor? Do que ele é capaz? Quando o sentimento deixa de ser amor e torna-se ciúme? Até que ponto o ciúme (representado por Otelo) pode chegar? Qual o preço por uma traição?

Claro que são perguntas subjetivas, mas na obra elas possuem muito peso, chegando ao ponto de haver mortes (de inocentes!), segundo alguns personagens, “por uma questão de honra”, que na verdade é vista através de uma concepção patriarcal, a qual o homem sempre manda na família e na mulher.

As mulheres, por sua vez, nem podiam encenar na época de Shakespeare, então, eram representadas por homens vestidos como mulheres. Na obra, há três personagens femininas: Desdêmona (que representa a mulher ideal — para os padrões gregos), Emília (mulher de Iago) e Bianca (uma prostituta). Cada uma representa uma classe social diferente, respectivamente: aristocracia, "classe média" e baixa. Embora sejam de camadas sociais distintas, todas são submissas aos seus maridos (no caso de Bianca, ao seu amante Cássio).

Em suma, Otelo continua sendo uma história atual neste mundo violento, ciumento, ganancioso, preconceituoso, racista e ainda machista. Os temas discutidos por Shakespeare são universais, por isso é um autor que está sempre em voga.

REFERÊNCIAS

SHAKESPEARE, William. A tragédia de Otelo: o Mouro de Veneza. Tradução de Marilise Rezende Bertin. São Paulo: Matin Claret, 2014. (Coleção A obra-prima de cada autor, v. 123).

Um breve comentário sobre o soneto XCI, de Shakespeare

(Introdução copiada de outra publicação que já fiz aqui)

De maneira (muito) resumida: Shakespeare foi/é um dos maiores homens que o mundo já viu, nascido possivelmente em 1564 e falecido em 1616, desenvolveu suas obras (poemas e peças teatrais) no período do Classicismo.

O Classicismo encontra-se dentro de um período histórico chamado Renascimento, que foi uma época de grandes mudanças em todos os âmbitos (sociais, religiosos, filosóficos, econômicos, políticos etc.): iniciam-se as grandes navegações, começa-se a mudança de sistema (feudalismo para "capitalismo"), a igreja católica perde seu poderio, muda-se a visão de teocentrismo para o antropocentrismo  e, principalmente, surge a Imprensa de Gutenberg.

Com a imprensa, muitos livros são publicados; assim, as ideias e obras de filósofos passam a ser conhecidas por muitos. Surge uma nova mentalidade, o homem considera-se em um período iluminado e renascido. Cheio de descobertas, busca diferenciar-se de outrora, agora buscando elementos da cultura grega e romana para adotar em suas obras. Portanto, a arte será racional; valorizarão a ciência, o engenho e os valores da Era Clássica. Que fique claro: de maneira (muito) resumida.

Traduzido por Ivo Barroso, este soneto faz parte de Os Melhores Sonetos (2013) de William Shakespeare (Saraiva de Bolso). Como se sabe, o soneto é composto por 4 estrofes, sendo 2 quartetos (estrofes com 4 versos) e 2 tercetos (estrofes com 3 versos), podendo ser decassílabo (versos de 10 sílabas poéticas) ou alexandrino (versos de 12 sílabas poéticas).  Mas existe um "tipo" de soneto próprio de Shakespeare, também chamado "soneto inglês".

Este modelo possui a estrutura de 3 quartetos e 1 dístico (estrofe de 2 versos); diferente do soneto italiano, o soneto inglês não é feito em estrofes separadas, mas todo junto; apenas os dois últimos versos se diferenciam por estarem 2 espaços à frente dos outros. Mantendo a fidelidade ao livro, eis o poema:

XCI

Uns se orgulham do berço, ou do talento;

Outros da força física, ou dos bens;

Alguns da feia moda do momento;

Outros dos cães de caça, ou palafréns.

Cada gosto um prazer traz na acolhida,

Uma alegria de virtudes plenas;

Tais minúcias não são minha medida.

Supero a todos com uma só apenas.

Mais do que o berço o teu amor me é caro,

Mais rico que a fortuna, e a moda em uso,

Mais me apraz que os corcéis, ou cães de faro,

E tendo-te, do orgulho humano abuso.

   O infortúnio seria apenas este:

   Tirar de mim o bem que tu me deste.

(SHAKESPEARE, 2013, p. 89)

Comentário

Quanto à estrutura do poema, temos um soneto decassílabo, isto é, todos os versos possuem dez sílabas poéticas. Como vimos na descrição acima, o texto segue com três quartetos e um dístico; o esquema de rima, por sua vez, é: ABAB – CDCD – EFEF – GG.

Como é costume dos sonetos, principalmente os da época do Classicismo (ao qual Shakespeare fez parte) e do Barroco (que viria depois), temos o uso da sintaxe invertida (frases inversas, não na ordem direta, como estamos acostumados, principalmente na fala espontânea).

O uso de antíteses (ideias contrárias) nesse poema não ficou muito explícito por meio de palavras antônimas, exceto em “plenas” e “minúcias”, “alegria” e “infortúnio”, “tirar” e “deste”, mas através das ideias: o eu-lírico prefere apenas uma coisa em detrimento de todas as outras, além de comparar os quesitos de que alguns se orgulham.

Quanto ao conteúdo, até que é simples. Há um eu-lírico que diz que muitos se orgulham da classe social a que pertencem; outros, dos bens que possuem; outros, da fortuna; outros, dos cavalos treinados; outros, dos cães; outros, da força física; outros, por acompanharem a moda (e aqui há o adjetivo “feia”, crítica feita pelo dramaturgo às roupas na época) etc., mas que nada disso alegra o eu-lírico. Este a tudo o que foi dito e comparado antes, bens ou habilidades que todos se vangloriam, orgulha-se de ter o amor de alguém.

Com isso, também se pode pensar que ele dá mais valor a algo imaterial, abstrato, do que às coisas terrenas e concretas. É um traço de uma transcendência, algo além, como os classicistas enfocavam (geralmente com substantivos iniciados com letras maiúsculas), por conta da retomada do platonismo.

O que chama a atenção, no entanto, é o fato de o eu-lírico se orgulhar do amor dado a ele por uma pessoa, não propriamente pela pessoa que se dá a ele. Algo diferente do que se vê na maioria das relações, onde um olha para o outro, mas nenhum olha para o objetivo (se há algum) em comum e para aquilo que os une.

É claro que há indivíduos que lamentam pela vida toda a perda de alguém, mas há aquelas que seguem em frente, relacionando-se com outros sujeitos. O que ninguém percebe e que o poeta mostra-nos nesse poema, escrito há séculos atrás, é que, antes de tudo, somos apaixonados e amamos o amor, não somente a pessoa. Não buscamos “alguém”, mas aquilo que ele(a) pode trazer ou criar: os sentimentos, dentre eles, o amor.

Os pares vão se trocando, mas o que procuram ainda é o mesmo: afetos. O eu-lírico sabe disso, por isso teme que lhe tirem o bem causado por alguém, tirem-lhe o amor, tirem-lhe as lembranças, pois lhe tirando essa subjetividade, esse valor transcendente, sobram apenas objetos terrenos e, por isso, passageiros... Sobre as habilidades, idem.

E se o eu-lírico teme que essa substância possa lhe ser tirada, é porque há essa possibilidade... Através de brigas, de discussões, de falta de diálogo, de reciprocidade etc. Então, nem tudo o que é imaterial é eternamente duradouro... Mas, por isso mesmo, é importante e deve ser valorizado.

Vale lembrar que em momento algum o eu-lírico sofre, ele apenas reflete. Os poemas e as obras em geral, na época do Classicismo, refletem a racionalidade, elemento herdado da Era Clássica. Quem demonstrará muito mais do que a razão, mas os sentimentos, o sofrimento, uma subjetividade maior, serão os românticos. Mas isso somente séculos depois. 

Referências

SHAKESPEARE, William. Os melhores sonetos. Tradução de Ivo Barroso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013. (Saraiva de Bolso)

Comentando sobre a palavra de Jaques, da peça "Como gostais", de Shakespeare

A primeira vez que li este texto foi em formato de poema, de tão encantado, fui atrás e descobri que ele era uma das falas de um personagem de uma das peças de Shakespeare. A peça é a comédia romântica Como Gostais (As you like it), e o personagem que a profere é um cavaleiro chamado Jaques. A versão que vos trago é a da L&PM POCKET, 2013, traduzida por Beatriz Viégas-Faria. Eis o monólogo:

“O mundo inteiro é um palco, e todos os homens e mulheres, apenas atores. Eles saem de cena e entram em cena, e cada homem a seu tempo representa muitos papéis, suas sete idades em sete atos. Primeiro, na infância, é um bebê choramingando e vomitando no colo da ama. Depois é o menino em idade escolar, reclamão, sacola a tiracolo, carinha matinal reluzente, arrastando-se feito lesma, contrariado de ir para a escola. E então é o apaixonado, suspirando forte como uma fornalha, com uma cantiguinha triste, triste, feita em homenagem às sobrancelhas da amada. Depois é um soldado, cheio de extraordinários juramentos, grandes melenas, barba farta, como um leão, zeloso pela sua honra, pronto para executar ordens, rápido no combate, sempre buscando a fama, linda e vazia, mesmo que na boca do canhão. E então é o juiz, barrigudo, estômago forrado de um bom franguinho capão, olhar severo, cabelo e barba bem aparados, cheio de máximas de grande sapiência e exemplos banais, e assim ele encena o seu papel. A sexta idade troca de figurino; agora é Pantalão, magro e de chinelas, óculos no nariz, bolsa de dinheiro ao seu lado, os calções da mocidade bem guardados, o mundo vasto demais para as suas pernas débeis, sua voz potente e viril voltando a ser aguda e infantil, um som cheio de assobios e sopros e chiados. Na última cena, que dita o fim desta admirável história cheia de acontecimentos, temos a volta à infância e o esquecimento, agora já sem paladar, sem dentes, sem enxergar, sem nada.” (Jaques, ato II, cena VII – p. 62)

Este trecho vai além da vida dos atores, pois fala de nós. É a descrição do ciclo humano, a começar pelo simbolismo do número sete, que indica um ciclo: sete cores do arco-íris, sete dias da semana, sete pecados mortais, etc.

É interessante a colocação de que todos nós somos atores, pois, sendo assim, todas as nossas ações já estavam preditas por um roteiro criado por alguém (para alguns, Deus; para outros, a sociedade) — é o determinismo que já surge aqui, no Classicismo, muito antes de ser usado e abusado pelos realistas e naturalistas. Com isto, também somos chamados de falsos ou alienados, pois tudo o que fazemos, não fazemos por vontade, mas por necessidade de cumprir nosso dever, nosso papel; não agimos: fingimos, atuamos (sem saber).

Todos entram e saem de cena, a cena é a vida; cada pessoa representando muitos papéis em seus sete (o simbolismo citado) atos, suas sete idades, que são as fases da vida. Este texto foi escrito em 1599, mas é atemporal, pois é aplicável à época atual. Nesta chamada Pós-Modernidade, onde tudo é líquido (para usar o termo de Zygmunt Bauman), tudo acontece de maneira muito rápida, as relações são frágeis, podemos estar e estamos em muitos lugares, fazendo as mais diversas ações, isto é, como Shakespeare coloca (e que depois Fernando Pessoa faria ao se multiplicar em vários heterônimos): representamos muitos papéis em pouco tempo.

Então Jaques começa a descrever as sete idades, as sete fases, os sete atos da vida humana: primeiro a infância, a criança chorando e vomitando no colo dos outros (para quem não tem ou teve ama, foi na mãe mesmo). Há um pessimismo neste texto, primeiro ao dizer que somos atores, ou seja, não somos livres para agirmos como quisermos; segundo, a infância é dando problema aos outros, ao mesmo tempo em que chorar e vomitar é problema para si mesmo também.

Depois é a idade escolar, caminhando devagar para ir à escola, e, ainda sim, reclamando. Notemos a infelicidade das crianças, até hoje é assim: elas não vão com gosto à escola, vão porque são obrigadas (são os papéis sociais a serem cumpridos). Mesmo sem ter a consciência de que a liberdade está sendo perdida, a criança demonstra que se sente presa; ela não sabe o motivo de ter de ir estudar, só sabe a ordem: é preciso estudar. Além disso, devemos ver como uma crítica à Educação, pois quando é que faremos instituições competentes e que façam os alunos se sentirem bem e com vontade de ir além, de aprender sempre mais e de serem mais (na linguagem de Paulo Freire)?

Iniciando a rebeldia ao ir para a escola, a próxima fase é a adolescência. Sabemos que é a que há mais conflitos e mais desejo de liberdade, no entanto, é a fase em que se começam as paixões mais fortes — tanto “paixões” no sentido de “sentimento amoroso” quanto de “sofrimento”.

É preciso lembrar que durante as paixões é que a imaginação vai mais longe, e Shakespeare, através de Jaques, satiriza muito bem isso. Ao dizer que nessa época os apaixonados fazem cantiguinhas tristes (podemos pensar nas serenatas ou poemas românticos) sobre as sobrancelhas da amada, já mostra a ironia dos quão bobos os adolescentes são. Porém, a imaginação é um ponto de fuga da realidade — lembremos, a maior parte deste texto é pessimista. Se há vontade ou necessidade de fuga, é porque onde se está, não está bem.

Após essa fase vem o início da vida adulta, onde se busca a carreira. No caso é citada a vida do soldado (porque, na época, é quando os homens se alistavam; na verdade, até hoje é assim, mas a maioria é dispensada). É interessante que aqui é quando o ser humano começa a zelar pela moral, isto é, além do seu papel, ele se aprisiona a mais visões e opiniões de outrem.

Cheios de juramentos, grandes melenas (mecha de cabelos compridos) e barba — percebamos a preocupação com a aparência; tudo isso são amarras, são ideais de beleza que são postos para serem seguidos. Na época, o visual do soldado era este; hoje é o cabelo curto, sem barba, sem nada: mas ainda há um modelo que deve ser seguido.

Jaques sabe que tudo isso é em vão, por isso diz que os soldados (que podemos ver como qualquer adulto em qualquer profissão que dê para “subir de cargo”) estão sempre aptos a seguir ordens, sempre buscando a fama linda e vazia, mesmo que morra por isso (“mesmo na boca do canhão”). É um niilismo e pessimismo de Shakespeare, que não vê sentido (considera vazia) a busca por essas questões (honra, fama, aparência), pois ao final elas não valem nada, são meras interpretações.

A quinta idade/ato/fase da vida é aquela em que o ser humano já está estabilizado, já conquistou o que gostaria de ter conquistado e é considerado por muitos como um exemplo a ser seguido (ele mesmo se considera assim, às vezes). Por isso Jaques o chama de “juiz”, pois nessa idade é quando ele começa a julgar os outros, quem está começando a carreira, o que é certo ou errado, bom ou ruim, etc. Mas agora, depois de velho, a preocupação com a aparência muda; não tem mais o cabelo grande nem barba cheia, mas curtos. Considera-se mais experiente, mais inteligente, mais sábio (sabemos que na maioria das vezes nem o é). Na verdade, agora ele é mais moralista.

Depois disso começa o declínio do ser humano, Pantalão (bobo), magro e de chinelas, óculos e bolsa de dinheiro ao lado, é a fase da velhice. Como é dito, o mundo é grande demais para as suas pernas fracas, a voz volta a ser aguda como a das crianças, cheia de assobios, sopros e chiados, isto é, quase não se fala, sai mais ar do que voz.

É interessante a comparação do velhinho, que quase não fala mais, com a infância (“sua voz potente e viril voltando a ser aguda e infantil”), porque a palavra “infância”, etimologicamente, já significa “aquele que não fala; aquele que é incapaz de falar”. Maria Rosa da Costa (2000), em sua dissertação de pós-graduação, nos traz o significado original da palavra:

Da partícula negativa latina in, ‘não’, usada como prefixo, e do latim fans, fantis, particípio presente de fari, ‘falar, ter a faculdade da fala’, forma-se o adjetivo latino infans, infantis, ‘que não fala, que tem pouca idade, que é ainda criança’. O adjetivo infantilis, ‘que diz respeito à crianças, infantil’, e o substantivo infantia, ‘incapacidade de falar, dificuldade em se exprimir, meninice, infância’, são derivados latinos de infans, infantis. (DICIONÁRIO ESCOLAR LATINO-PORTUGUÊS, 1956, apud COSTA, 2000, p. 23).

O idoso, além de ficar bobo como as crianças, também necessita de cuidados, pois seu corpo é tão frágil quanto os de seres em formação, pois já está em desconstrução. Daí a comparação.

Por fim, a última cena do ator, do ser humano, é aquela em que ele volta à infância e ao esquecimento, isto é, volta ao início, quando ele era nada/ninguém. Este trecho nos lembra uma passagem do livro O ano da morte de Ricardo Reis (1988), do escritor Saramago, quando o personagem Fernando Pessoa diz a Ricardo Reis que depois que morremos não desaparecemos por completo: “(...) acho que é por uma questão de equilíbrio, antes de nascermos ainda não nos podem ver, mas todos os dias pensam em nós, depois de morrermos deixam de poder ver-nos e todos os dias vão nos esquecendo um pouco (...)” (p. 80).

Mesmo sem paladar, sem dentes, sem enxergar, sem nada, ainda estamos atuando, ainda estamos vivendo o último ato, ainda fazemos parte da peça e do cenário. Como? Nas falas do outro, quando citam algo que falamos ou falávamos, quando mencionam histórias em que estivemos, quando mostram fotografias, quando se utilizam de algo que criamos. Esta última parte é a única otimista.

As pessoas passam a vida toda atuando, uma após a outra, sem saber o que estão fazendo; Shakespeare/Jaques notou o ciclo de atuações, ele foi mais do que espectador, foi crítico e teórico. Ele criou essa peça que sobrevive até hoje, nos ajudando a sermos mais do que atores, mas espectadores, críticos e analistas também. Não importa quem fez o roteiro, o importante é a chance de atuar; somente tendo a chance de subir ao palco, de estar na vida, é que podemos improvisar e recusar o que nos é dado. Shakespeare ainda está aqui entre nós, pois a sétima idade/sétimo ato/sétima fase nunca termina. Como ele, além de ator, também sejamos criadores de nossos próprios papéis.

Referências

COSTA, Maria Rosa da. Eu também quero falar: Um estudo sobre infância, violência e educação. Rio Grande do Sul, 2000. Dissertação (Pós-graduação em Educação) – Universidade Federal Do Rio Grande do Sul, 2000. Disponível em:

<http://www.lume.ufrgs.br/bitstream/handle/10183/17163/000275990.pdf?>. Acessado em: 4 fev. 2016.

SARAMAGO, José. O ano da morte de Ricardo Reis. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

SHAKESPEARE, William. Como gostais. São Paulo: L&PM POCKET, 2013.

Resenha da peça teatral "Como gostais", de William Shakespeare

Sobre o autor e contexto

Apresentações sobre a vida e importância das obras de Shakespeare deveriam ser dispensadas, no entanto, há ainda quem o (e as) desconheça, e, por isso, necessite de algumas palavras sobre este grande escritor e seu importante trabalho.

William Shakespeare nasceu — possivelmente — em 1564, na Inglaterra. Ator, escritor, poeta e dramaturgo, foi um dos maiores homens de seu tempo e continua sendo até hoje.

Autor de clássicos universais como Romeu e Julieta, Hamlet, Otelo e Sonho de uma noite de verão, Shakespeare viveu e fez parte do período artístico conhecido como “Classicismo”.

Com o início das grandes navegações, descobrimento de novas culturas e formas de vida, criação da imprensa de Gutenberg, a igreja católica perdeu grande parte de seu poder e deu-se início ao fim do período histórico da Idade Média. É o início da Modernidade.

Com a Modernidade e durante o Classicismo, quase todos os valores são trocados. Agora Deus não é mais o centro do mundo, mas sim o homem; usa-se mais a razão em detrimento da emoção; não se evoca mais as figuras cristãs, mas as pagãs, deuses e divindades da mitologia greco-romana. Busca-se o belo, a perfeição e o culto à forma.

Tudo isso por influência dos pensamentos e obras dos escritores e filósofos clássicos, gregos e romanos, que agora, com a imprensa, passaram a ser (re)publicados e lidos novamente. Este novo culto à Era Clássica chamou-se Classicismo, período que Shakespeare viveu e ajudou a formar.

Sobre a obra

Como gostais é uma peça teatral de Shakespeare, uma comédia romântica (final feliz), encenada pela primeira vez em 1599. Embora não seja tão famosa como as outras obras já citadas do autor, Como gostais não perde em nada para elas, desde a complexidade de situações, personagens cativantes, momentos trágicos e cômicos, clichês e até uma frase marcante.

A peça conta a história de Rosalinda, filha de um duque que perdeu os domínios para o seu irmão, Frederico. Após seu pai ser exilado, ela continua na corte, pois o seu tio, o usurpador, sabe que sua filha, Célia, é muito amiga da prima, e sofreria caso ela saísse.

Dentro da corte há três irmãos, Jaques, Orlando e Oliver. Os três são filhos de Rowland the boys, um “rival/adversário” de Frederico. No entanto, Oliver serve a Frederico e, por inveja, humilha seu irmão mais novo, Orlando.

Orlando é um homem cheio de virtudes, por mais que tentem colocá-lo para baixo, ele supera a situação. Numa dessas situações é quando ele conhece Rosalinda e apaixona-se à primeira vista (eis o clichê).

Mas é o tempo de quando ele é forçado a sair da corte por seu irmão e Rosalinda é forçada a sair pelo seu tio invejoso. Célia decide ir junto da prima e Rosalinda dá a ideia de as duas se disfarçarem: ela (Rosalinda), de homem; e Célia, de camponesa, pois a vida na floresta é perigosa para damas.

A partir daí todo o cenário é dentro da floresta — e ninguém reclama dessa mudança, pois é mais confiável viver entre os animais e perigos da natureza do que entre as brigas e intrigas da corte. O próprio Duque Sênior diz: “(...) os velhos costumes não fazem esta vida mais agradável que aquela de pompas artificiais? Não são estas matas mais livres do perigo que a corte invejosa?” (Duque Sênior, ato II, cena I - p. 44). Shakespeare não temia em criticar a elite de sua época e parte de seu público, além de, com este trecho, já adiantar parte do mito do bom selvagem, do filósofo Rousseau.

É preciso ressaltar que naquela época as mulheres não podiam atuar, então, Célia, Rosalinda e outras personagens femininas eram encenadas por homens vestidos de mulher. O drama e a complexidade aumentam quando Rosalinda, que é um ator vestido de mulher, se finge de homem, Ganimedes, e, para enganar Orlando, pede para que ele (Orlando) imagine que ele (Ganimedes) é uma mulher, a própria Rosalinda. É uma quádrupla mudança de gênero: um homem/ator vestido de mulher que se veste de homem que pede para ser imaginado como mulher. Se hoje ainda há conservadores que não gostam nem aceitam mudanças, imaginemos naquela época.

Nota-se, também, que Rosalinda sabe da sua posição de mulher, mas diferente do que é imposto, é ela quem se impõe ao mundo, pensando racionalmente (característica do Classicismo) para superar as adversidades. Porém, é somente quando ela se veste/disfarça de homem, que é tomada, de fato, a dianteira e todos passaram a obedecê-la. É a constatação do patriarcado na sociedade.

Além do pensamento racional na obra, uma outra característica do Classicismo são as figuras mitológicas. Durante a peça são mencionados muito deuses nas expressões dos personagens, além do próprio deus grego Himeneu, responsável pelos casamentos, que é invocado para casar os vários personagens.

Outro fato interessante na obra é a quantidade de versos/estrofes/cantos. Os versos variam desde redondilhas até versos decassílabos e alexandrinos, mas há versos menores também — todos metrificados, como manda a tradição clássica.

Quanto aos personagens, há muitos clichês: o bom moço (Orlando), a boa moça (Rosalinda), a parente amiga (Célia), o irmão invejoso (Oliver) e o vilão que se arrepende (Frederico). Mas há dois personagens diferenciados e dignos de mais atenção, são eles: Touchstone e Jaques.

O primeiro é o bobo da corte e o segundo é um cavaleiro dotado de sensibilidade e poeticidade. O bobo lembra muito a figura do louco, pois é o único que diz a verdade sem se preocupar com as convenções sociais, mas por ser louco, não é levado a sério pela sociedade e termina sendo excluído (Foucault, 2014). É o mesmo caso do bobo Touchstone, que todos até dizem que é inteligente, mas é um bobo, por isso deve ser desconsiderado, que é um caso de azar o dele.

Touchstone é inteligente e sátiro, há um momento em que Shakespeare se utiliza dele para criticar a nobreza, quando um nobre jura algo por sua honra e o bobo diz que jurar por algo que não se tem é fácil, pois mesmo que não cumpra com a palavra, pelo o que foi jurado, por não o ter, não está quebrando a promessa. Ao ser repreendido, ele mesmo diz: “É uma pena, então, que aos bobos não seja permitido falar de modo sábio aquilo que os sábios fazem de modo bobo” (Touchstone, I, II – p. 30).

Já o cavaleiro Jaques é o dono da frase mais famosa da obra: “O mundo inteiro é um palco, e todos os homens e mulheres, apenas atores. Eles saem de cena e entram em cena, e cada homem a seu tempo representa muitos papéis (...)” (Jaques, II, VII – p. 62). Frase que faz alusão à vida dos atores e aos seres humanos em geral, no teatro que é a vida. Este trecho, se completo, por si só já vale um texto.

Este cavaleiro é moldado ao estilo poeta, contemplador da vida e da natureza, da alegria e da tristeza. Aliás, percebem-se em algumas passagens, frases que lembram poemas de outros poetas que vieram muito tempo depois. No caso, Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade são alguns deles.

Quando Sílvio diz que gosta de Febe; Febe, de Ganimedes (que é a Rosalinda disfarçada); Orlando, de Rosalinda; e Rosalinda disfarçada de Ganimedes diz não gostar de ninguém, é impossível não nos lembrar do poema Quadrilha, de Carlos Drummond de Andrade.

E quando o bobo diz que “(...) a verdadeira poeticidade é a mais fingida (...)” (Touchstone, III, III – p. 83), Shakespeare antecede parte do poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa.

Por Shakespeare ser poeta, além dos cantos, algumas falas são compostas por jogos de palavras. Por exemplo: “(...) aí temos a Fortuna sendo muito dura com a Natureza quando a Fortuna faz o que é natural na Natureza dar cabo de uma conversa naturalmente inteligente” (Rosalinda, I, II – p. 28) — percebamos, também, o uso de divindades mitológicas e das letras maiúsculas usadas, característica do Classicismo para designar a representação perfeita e absoluta do que está sendo mostrado.

Ou ainda: “(...) Ou com uma espada vil e violenta leve a vida (...)” (Orlando, II, III – p. 48) — vejamos a aliteração em [V] — e na mesma página: “(...) estive a serviço do senhor seu pai (...)” (Adam, II, III – p. 48), utilizando-se de uma aliteração em [S]. Até o bobo Touchstone usa uma linguagem bonita e poética: “(...) Na verdade, eu queria muito que os deuses tivessem te criado criatura criativa, com poeticidade” (Touchstone, III, III – p. 83).

Como sabemos, nenhum período desaparece por completo; então, mesmo no Classicismo, ainda há elementos medievais. Em Como gostais, ao mesmo tempo em que há menções aos deuses mitológicos, há expressões e referências a Deus — e aos ensinamentos cristãos também, como por exemplo, quando Rosalinda diz que o mundo possui somente 6000 anos.

Em suma, se o mundo atual sempre traz elementos das épocas passadas, um dos motivos é por conta de obras semelhantes a Como gostais, que até hoje continua atual. Até hoje há brigas pelo poder; até hoje é necessário relacionar-se com o outro; até hoje reina o patriarcado na sociedade; até hoje (hoje mais do que nunca) precisamos da poesia; e até hoje somos atores e atrizes presos ao nosso papel, que não sabemos quem  criou nem quando terminará, e, assim, atuando, não sabemos nem quem somos.

Antônio Carlos da Silva Siqueira Júnior é estudante do curso de Letras, em IESA, Santo André – SP.

Referências

FOUCAULT, Michel. A ordem do discurso. São Paulo: Ed. Loyola, 2014.

SHAKESPEARE, William. Como gostais. São Paulo: L&PM POCKET, 2013.

Análise do Soneto XIX, de William Shakespeare

De maneira (muito) resumida: Shakespeare foi/é um dos maiores autores que o mundo já viu, nascido possivelmente em 1564 e falecido em 1616, desenvolveu suas obras (poemas e peças teatrais) no período do Classicismo.

O Classicismo encontra-se dentro de um período histórico chamado Renascimento, que foi uma época de grandes mudanças em todos os âmbitos (sociais, religiosos, filosóficos, econômicos, políticos etc.): iniciam-se as grandes navegações, começa-se a mudança de sistema (feudalismo para "capitalismo"), a igreja católica perde seu poderio, muda-se a visão de teocentrismo para o antropocentrismo  e, principalmente, surge a Imprensa de Gutenberg.

Com a imprensa, muitos livros são publicados, assim, as ideias e obras de filósofos passam a ser conhecidas por muitos. Surge uma nova mentalidade, o homem considera-se em um período iluminado e renascido. Cheio de descobertas, busca diferenciar-se de outrora, agora buscando elementos da cultura grega e romana para adotar em suas obras. Portanto, a arte será racional; valorizarão a ciência, o engenho e valores da Era Clássica. Que fique claro: de maneira (muito) resumida.

Traduzido por Ivo Barroso, este soneto faz parte de "Os Melhores Sonetos de William Shakespeare" (Saraiva de Bolso). Como se sabe, o soneto é composto por 4 estrofes, sendo 2 quartetos (estrofes com 4 versos) e 2 tercetos (estrofes com 3 versos), podendo ser decassílabo (versos de 10 sílabas poéticas) ou alexandrino (versos de 12 sílabas poéticas).  Mas existe um "tipo" de soneto próprio de Shakespeare, também chamado "soneto inglês". Este modelo possui a estrutura de 3 quartetos e 1 dístico (estrofe de 2 versos); diferente do soneto italiano, o soneto inglês não é feito em estrofes separadas, mas todo junto; apenas os dois últimos versos se diferenciam por estarem 2 espaços à frente dos outros. Mantendo a fidelidade ao livro, eis o poema:

  

Soneto XIX

Tempo voraz, ao leão cega as garras

E à terra fazes devorar seus genes;

Ao tigre as presas hórridas desgarras

E ardes no próprio sangue a eterna fênix. 

Pelo caminho vão teus pés ligeiros

Alegres, tristes estações deixando;

Impões-te ao mundo e aos gozos passageiros,

Mas proíbo-te um crime mais nefando:

De meu amor não vinques o semblante

Nem nele imprimas o teu traço duro.

Oh! permite que intacto siga avante 

Como padrão do belo no futuro.

  Ou antes, velho Tempo, sê perverso:

  Pois jovem sempre há-de o manter meu verso.

//

Temos, então, aqui, um soneto decassílabo, ou seja, cada verso possui exatamente 10 sílabas poéticas (lembrando que sílaba poética não é o mesmo que sílaba gramatical). Quanto ao esquema de rima, segue-se: ABAB - CDCD - EFEF- GG. Percebemos o uso de antíteses com as palavras: garras/desgarras (mesmo em sentidos diferentes, uma sendo substantivo e a outra sendo verbo), vão/deixando, alegres/tristes, eterna/passageiros, proíbo/permite, belo/perverso, futuro/antes, velho/jovem.

Quanto ao conteúdo, o poema mostra um monólogo entre o eu-lírico e o Tempo - perceba que o "Tempo" sempre aparece com letra maiúscula, pois é uma das características da cultura grega. Não se trata do "simples tempo", mas sim, do "Senhor Tempo", como se fosse uma divindade.

Inicia-se com o eu-lírico falando das consequências do tempo sobre as coisas e seres, como as garras do leão que se tornam cegas ou as presas do tigre que se desprendem; além da terra que devora aquilo que está sobre ela, no caso, são citado os "genes".

Fiquemos atentos à forma como foi colocada os genes: "Tempo voraz, ao leão cega as garras/ E à terra fazes devorar seus genes (...)". Há um duplo sentido nessa frase. Ao mesmo tempo em que nos faz pensar que o tempo faz a terra devorar os genes do leão que teve as garras cegas, também nos faz pensar que a terra devora os próprios genes (num ciclo), como se a vida tivesse vindo da terra — podemos até se pensar que o eu-lírico refere-se aqui à Bíblia, por nela ser dito que Deus criou o homem do pó, da terra.

Embora o elemento cristão não seja parte principal das características ou pensamento do Classicismo, há ainda algumas passagens que nos remete à religião cristã e ao medievalismo. Termina-se a primeira estrofe com o eu-lírico dizendo que o Tempo arde no próprio sangue a fênix, que, lembremos, é um ser mitológico da Grécia (que é onde os "classicistas" buscavam elementos); uma ave que vivia 500 anos e após isso, renascia das cinzas, significando o renascimento e imortalidade (o próprio eu-lírico diz: "[...] a eterna fênix").

Na segunda estrofe, ele diz o quanto o tempo passa rápido e alegremente, deixando as estações tristes (percebamos a antítese), a tristeza, para trás. É dito, também, que o Tempo impõe-se ao mundo, fazendo tudo ser passageiro (assim como já dizia o filósofo pré-socrático Heráclito de Éfeso, na Grécia); e termina a estrofe proibindo — ou seja, o eu-lírico está opondo-se àquele que se opõe a tudo — o Tempo de um único ato: não arrancar a face do seu amor, nem nele imprimir o seu traço duro, para que ele siga intacto e como modelo de belo para o futuro.

É bom lembrarmos que dois dos ideais gregos eram a busca pelo belo, pela perfeição; e pelo padrão/forma a seguir, que aqui o autor também busca. O próprio soneto é considerado um modelo perfeito e extremamente racional, é uma fórmula/estrutura considerada perfeita/bela.

O eu-lirico diz ainda mais: já anuncia que o Tempo obedecê-lo-á, deixando seus versos jovens para sempre, ou seja, eternamente atuais. Isso mostra o quanto o eu-lírico, representando o homem, considerava-se acima de tudo, no centro de tudo. O que era realmente o pensamento da época.

// 

E assim como foi dito, os poemas de Shakespeare até hoje continuam atuais. Ele realmente se impôs ao Tempo, assim como todos os grandes autores e obras. Todos os notáveis pensadores/autores, de qualquer área e época, já estavam além de sua época. Não é à toa que levamos anos para entendê-los.